(c) RTV Rijnmond, Rijnmond Nieuws, Monday 19 April 2010
A Cradle for Turkish Opera in the Netherlands?
A multicultural project. That is what the double title of this opera suggests, which is based on a Turkish folk tale from the Taurus Mauntains: Boş Beşik, or 'De Lege Wieg' (transl. 'The Empty Cradle') by Muziektheater Hollands Diep. Dutch Turks would perhaps recognize the story from the 1969 film by Orhan Elmas or its 1952 predecessor by Baha Gelenbevi, both of the same name. But the storyline of the opera version has been slightly altered. Rather than a translation, director Cilia Hogerzeil looked for a re-telling of the story in a musical language that brings cultures together.
The actual story might sound quite familiar. It recounts the ill faith of a woman and a man, Fadime and Nomad, both from very different social classes, who fall in love with each other but their marriage plans are not well received by both families. Romeo and Julliet are nothing compared to them, as the romance quickly grows bitter when Fadime cannot produce a child. However, after long waiting she mysteriously gives birth to a child. Faith strikes again when the child is abducted to the underworld: a volture snatches the child away in the film, but the opera offers a less violent ending. A white wooden bird flutters from the darkness above the stage, as a freshly cleansed soul, which Fadime then carries to the outside, while the opera gives its last breath.
The opera gives more depth than the film by telling the story from the mother's perspective. For Fadime, the marriage vows are a way to freedom, away from her family, away from the sisters whom she took care of as an orphin, and away from her past. That is why in the opera Fadime is potrayed by two singers, Jennifer Claire van der Harst and Caroline Cartens (with support of VocaalLAB): they represent the conflict between past and present which tears Fadime apart. Librettist Anne Vegter turns this essentially 'wives tale' into something that moves everybody: a story across many cultures. It is a story of loss, despair, and hope, in which every parent can recognize oneself.
The traditional story materials, which have travelled from the still existing practice of folk narrators (or aşık) through Turkish cinema and a vast array of popular songs, lead to moments of cultural memory and nostalgia within the Turkish communities in the Netherlands. One speaks in Turkish of 'hüzünlü': permeated with an emotion of melancholy, which connects Turkish people wherever they meet to a sense of community and motherland. The caucasian Dutchman is an outsider to this very affective sensation, no matter how the content and the songs touch him. The hüzün-feeling has everything to do with a shared past, an identity and a particular outlook on life and the present. And this is precisely the critical point in such a multicultural encounter: one assumes that convergence is possible and that we should strive for something that both communities can share.
The creators of this opera have attempted with the best intentions in the world to reflect the multicultural society. As it is the case in so many European cities, we are getting to know more and more the Turkish communities that have been living in the Netherlands now for generations. And conversely, we see how the Turkish Dutch citizens have become completely involved in culture, education and society. For this project, thirty Turkish women who live in Dordrecht were involved through initial workshops, of which eight women remained. They became part of the vocal ensemble, which was coached by, among others, the Turkish singer Nurhan Uyar, particularly for the modified Turkish folk songs. I dare say 'modified', as the choir was completed by Dutch female voices, all of whom were amateurs in the best sense of the word. This caused some limitations, though it does not show in the opera at all. With infectious enthusiasm and mutual respect for each other, the members of the choir shine. All praise goes to Romain Bischoff's expert musical guidance.
Multiculturality does not have to mean that different musical cultures co-exist in one project such as this one. In a way, each opera or music theatre production could be seen as multicultural since music always inherently carries the traces of many cultures together. Indeed, you could even claim that the choice of Seung-Ah Oh from Korea as composer, who studied both in the US and in the Netherlands, in itself tries to achieve an intersection between East and West. However, through the composition it becomes apparent that behind the many good intentions of the creators to open up to a manifold of cultures, there resides a norm: in the first instance, a linguistic norm and in the second, a norm defined by cultural dominance.
Firstly, the language of the libretto is mainly Dutch. Turkish appears through song when voices of the past come to the fore, like with the character of the mourning woman which is brilliantly performed by Nurhan Uyar. The rather stiff choreography of the choir (by Jan Stroeve) gives way to a Dutch perspective on Turkish folk dance, rather than that the Turkish women had a say on their own movements. An interesting fact is that the women initially had difficulty with the unfeminine movements during the rehearsals. However, the masculine connotations in the abstract dance style could well support the storyline, since they are associated with the crowd surrounding the evil stepmom. The latter caricaturistic figure could have escaped from the fairytale forest of Efteling (a Dutch theme park in Kaatsheuvel).
Secondly, the music is still in a rather classical idiom and instrumentation which consists of a cello, a double bass, an accordion, a flute and percussion. In the music score, elements of original folk music with its specific musical instruments (sas, ud) and chords (including semi-tones) are few and far between. After the show, I heard someone saying: it did sound fairly Korean. Actually, to my ear, it is rather a Korean perspective on Western music drama which the Asian composer has appropriated. At the beginning, the vocal line follows a stile recitativo in support of the storyline quite similar to Monteverdi's tradition. But quite soon, we start to recognize Leitmotives such as the ascending glissando on the word 'free'. The Korean style resides in the rather lucid detachment to the narrative power of the music (something quite usual in post-modern composition).
Hence, globalisation at its best, despite the local setting of the Energiehuis in Dordrecht (a former electricity plant, which became a municipal monument). However, the opera remains fairly Dutch for a mainly Dutch audience. It does not go much further than a sense of loss towards a past for the integrated Turkish-Dutch citizens. The Turkish influence marks a contrast to the Dutch language and Western idioms, but it is not being done full justice. After all, the white Dutchman supposes to have learned something of the Turkish community, but even the Dutch-Turk has no direct access anymore to the original tale, which has been substantially modified through libretto and composition.
This makes me think that the multicultural aim was a vehicle for something else. Perhaps, the story served as a Turkish delight, an orientalized or foreign element as so often is the case in opera, which has to reinvigorate the genre. That was already the case in Mozart's Entführung aus dem Serail. The Taurus Mountains, from which Boş Beşik originates, could easily be mistaken for one of Wagner's romantic woods extravaganzas. The fact that opera died, as scholars have claimed so often, with either Puccini's unfinished Turandot or the atonality after Alban Berg has passed unnoticed to this new opera production: Fadime's final aria fades away in an endlessly scintillating diminuendo, while the flute makes an imaginative bird flutter with which the child's soul takes off to heaven. "You lead us out of the night," Fadime sings almost biblically ad infinitum, which carries the promise of a new beginning. This eschatological promise might sound as music to the ears for the mixed audience. However, in previous centuries opera was continuously looking for renewal, to which the genre has suffered but which also brought about new forms of music theatre. It is quite remarkable that these 'music theatre' makers (Muziektheater Hollands Diep) specifically reach out to a modernist tradition and musical language to translate this Turkish story into a Western opera form, despite all critical limitations.
One of the shortcomings, which Wagner already envisioned in his time through his 'Artwork of the Future', is the promise of a desire for universality: something fundamental which can be shared by a community and which spreads over from the music drama spectacle to the whole of mankind. Today we know that his promise is based on an idealism which needs more than just a critical footnote. But this does not diminish the pleasure of a shared experience. Within the audience of Lege Wieg / Boş Beşik, I did see both Dutch and Turkish spectators who seemed to very much enjoy the performance. This strenghtens my conviction that opera today can indeed still express something in its own right to an audience, even though through its averse political incorrectness.
This idea comes especially to the fore through the uniform dress of the choir, which by means of fishnet hats and turquoise robes had to represent a 'different' society in true Avatar-style. Through the abstractness of the costumes (designed by Ineke Vink), the opera plays upon stereotypical associations of a village community, while it mistakenly alludes to something universal. Moreover, the addition in the libretto of the fictitious Derman-character, the spirit of Faith (played by Arnout Lems), is a poetic pun that combines the words 'derwish' and 'sjahman'. Anne Vegter suggested this in order to add a dramatic touch to the child's mysterious birth. The Derman represents a superstitious, magical power which we do not allow in our modern times anymore: he offers Fadime a child on the condition that after seven years it belongs to him. The rumplestilskin-motif reflects again an attempt towards a universally recognisable explanation. The fact that 'derman' also denotes solution or medicine in the Turkish language is a lucky coincidence.
However, in our postmodern times we know better that universal values hardly exist but are being dictated by an economically stronger culture. Turkish opera is also a contradiction, although there have been many opera experiments in Turkey since the nineteenth century. Surely, opera originated from the West, which Atatürk supported as it became part of his modernization project with the transformation from the Ottoman Empire to his vision of the modern Republic of Turkey. Despite the wealth of classical and modern music in today's Turkey, its musical culture does not abide well with polyvocal opera, which in the modernist tradition in the West is being taken so seriously. Not surprisingly, the Turkish Dutch singers were initially slightly uncomfortable towards the idea of opera. But they applauded the initiative to adapt something of their culture into an opera for Dutch ears.
Lege Wieg / Boş Beşik demonstrates how Muziektheater Hollands Diep is in search of a new engagement with a different culture. This involvement responds to a reality in our society, in which the influence of different cultures becomes ever more apparent. Culture is a reflection of society, the Dordrechtian major Brok claims in the programme booklet. Culture does not only reflect, it is the material basis of our society, I would contend. And this material uncompulsively forces itself upon us through this opera. But just as in our society, the assumption of convergence between different cultures can be tricky.
Just before the ending, the Turkish song Bebek ('baby') comes to a titillating osmosis with the Dutch-Turkish female voices and the Western opera style. The different voices reverberate a few seconds longer through the emptiness of the industrial hall. Perhaps there is something in this echo that may lay in the cradle of a true Turkish opera in the Netherlands for the future?
What? Lege Wieg / Boş Beşik by Muziektheater Hollands Diep in a co-production with VocaalLAB Netherlands
When? 18 April 2010
Where? Het Energiehuis, Dordrecht
A short version of this texts has appeared in De Theatermaker.
The actual story might sound quite familiar. It recounts the ill faith of a woman and a man, Fadime and Nomad, both from very different social classes, who fall in love with each other but their marriage plans are not well received by both families. Romeo and Julliet are nothing compared to them, as the romance quickly grows bitter when Fadime cannot produce a child. However, after long waiting she mysteriously gives birth to a child. Faith strikes again when the child is abducted to the underworld: a volture snatches the child away in the film, but the opera offers a less violent ending. A white wooden bird flutters from the darkness above the stage, as a freshly cleansed soul, which Fadime then carries to the outside, while the opera gives its last breath.
The opera gives more depth than the film by telling the story from the mother's perspective. For Fadime, the marriage vows are a way to freedom, away from her family, away from the sisters whom she took care of as an orphin, and away from her past. That is why in the opera Fadime is potrayed by two singers, Jennifer Claire van der Harst and Caroline Cartens (with support of VocaalLAB): they represent the conflict between past and present which tears Fadime apart. Librettist Anne Vegter turns this essentially 'wives tale' into something that moves everybody: a story across many cultures. It is a story of loss, despair, and hope, in which every parent can recognize oneself.
The traditional story materials, which have travelled from the still existing practice of folk narrators (or aşık) through Turkish cinema and a vast array of popular songs, lead to moments of cultural memory and nostalgia within the Turkish communities in the Netherlands. One speaks in Turkish of 'hüzünlü': permeated with an emotion of melancholy, which connects Turkish people wherever they meet to a sense of community and motherland. The caucasian Dutchman is an outsider to this very affective sensation, no matter how the content and the songs touch him. The hüzün-feeling has everything to do with a shared past, an identity and a particular outlook on life and the present. And this is precisely the critical point in such a multicultural encounter: one assumes that convergence is possible and that we should strive for something that both communities can share.
The creators of this opera have attempted with the best intentions in the world to reflect the multicultural society. As it is the case in so many European cities, we are getting to know more and more the Turkish communities that have been living in the Netherlands now for generations. And conversely, we see how the Turkish Dutch citizens have become completely involved in culture, education and society. For this project, thirty Turkish women who live in Dordrecht were involved through initial workshops, of which eight women remained. They became part of the vocal ensemble, which was coached by, among others, the Turkish singer Nurhan Uyar, particularly for the modified Turkish folk songs. I dare say 'modified', as the choir was completed by Dutch female voices, all of whom were amateurs in the best sense of the word. This caused some limitations, though it does not show in the opera at all. With infectious enthusiasm and mutual respect for each other, the members of the choir shine. All praise goes to Romain Bischoff's expert musical guidance.
Multiculturality does not have to mean that different musical cultures co-exist in one project such as this one. In a way, each opera or music theatre production could be seen as multicultural since music always inherently carries the traces of many cultures together. Indeed, you could even claim that the choice of Seung-Ah Oh from Korea as composer, who studied both in the US and in the Netherlands, in itself tries to achieve an intersection between East and West. However, through the composition it becomes apparent that behind the many good intentions of the creators to open up to a manifold of cultures, there resides a norm: in the first instance, a linguistic norm and in the second, a norm defined by cultural dominance.
Firstly, the language of the libretto is mainly Dutch. Turkish appears through song when voices of the past come to the fore, like with the character of the mourning woman which is brilliantly performed by Nurhan Uyar. The rather stiff choreography of the choir (by Jan Stroeve) gives way to a Dutch perspective on Turkish folk dance, rather than that the Turkish women had a say on their own movements. An interesting fact is that the women initially had difficulty with the unfeminine movements during the rehearsals. However, the masculine connotations in the abstract dance style could well support the storyline, since they are associated with the crowd surrounding the evil stepmom. The latter caricaturistic figure could have escaped from the fairytale forest of Efteling (a Dutch theme park in Kaatsheuvel).
Secondly, the music is still in a rather classical idiom and instrumentation which consists of a cello, a double bass, an accordion, a flute and percussion. In the music score, elements of original folk music with its specific musical instruments (sas, ud) and chords (including semi-tones) are few and far between. After the show, I heard someone saying: it did sound fairly Korean. Actually, to my ear, it is rather a Korean perspective on Western music drama which the Asian composer has appropriated. At the beginning, the vocal line follows a stile recitativo in support of the storyline quite similar to Monteverdi's tradition. But quite soon, we start to recognize Leitmotives such as the ascending glissando on the word 'free'. The Korean style resides in the rather lucid detachment to the narrative power of the music (something quite usual in post-modern composition).
Hence, globalisation at its best, despite the local setting of the Energiehuis in Dordrecht (a former electricity plant, which became a municipal monument). However, the opera remains fairly Dutch for a mainly Dutch audience. It does not go much further than a sense of loss towards a past for the integrated Turkish-Dutch citizens. The Turkish influence marks a contrast to the Dutch language and Western idioms, but it is not being done full justice. After all, the white Dutchman supposes to have learned something of the Turkish community, but even the Dutch-Turk has no direct access anymore to the original tale, which has been substantially modified through libretto and composition.
This makes me think that the multicultural aim was a vehicle for something else. Perhaps, the story served as a Turkish delight, an orientalized or foreign element as so often is the case in opera, which has to reinvigorate the genre. That was already the case in Mozart's Entführung aus dem Serail. The Taurus Mountains, from which Boş Beşik originates, could easily be mistaken for one of Wagner's romantic woods extravaganzas. The fact that opera died, as scholars have claimed so often, with either Puccini's unfinished Turandot or the atonality after Alban Berg has passed unnoticed to this new opera production: Fadime's final aria fades away in an endlessly scintillating diminuendo, while the flute makes an imaginative bird flutter with which the child's soul takes off to heaven. "You lead us out of the night," Fadime sings almost biblically ad infinitum, which carries the promise of a new beginning. This eschatological promise might sound as music to the ears for the mixed audience. However, in previous centuries opera was continuously looking for renewal, to which the genre has suffered but which also brought about new forms of music theatre. It is quite remarkable that these 'music theatre' makers (Muziektheater Hollands Diep) specifically reach out to a modernist tradition and musical language to translate this Turkish story into a Western opera form, despite all critical limitations.
One of the shortcomings, which Wagner already envisioned in his time through his 'Artwork of the Future', is the promise of a desire for universality: something fundamental which can be shared by a community and which spreads over from the music drama spectacle to the whole of mankind. Today we know that his promise is based on an idealism which needs more than just a critical footnote. But this does not diminish the pleasure of a shared experience. Within the audience of Lege Wieg / Boş Beşik, I did see both Dutch and Turkish spectators who seemed to very much enjoy the performance. This strenghtens my conviction that opera today can indeed still express something in its own right to an audience, even though through its averse political incorrectness.
This idea comes especially to the fore through the uniform dress of the choir, which by means of fishnet hats and turquoise robes had to represent a 'different' society in true Avatar-style. Through the abstractness of the costumes (designed by Ineke Vink), the opera plays upon stereotypical associations of a village community, while it mistakenly alludes to something universal. Moreover, the addition in the libretto of the fictitious Derman-character, the spirit of Faith (played by Arnout Lems), is a poetic pun that combines the words 'derwish' and 'sjahman'. Anne Vegter suggested this in order to add a dramatic touch to the child's mysterious birth. The Derman represents a superstitious, magical power which we do not allow in our modern times anymore: he offers Fadime a child on the condition that after seven years it belongs to him. The rumplestilskin-motif reflects again an attempt towards a universally recognisable explanation. The fact that 'derman' also denotes solution or medicine in the Turkish language is a lucky coincidence.
However, in our postmodern times we know better that universal values hardly exist but are being dictated by an economically stronger culture. Turkish opera is also a contradiction, although there have been many opera experiments in Turkey since the nineteenth century. Surely, opera originated from the West, which Atatürk supported as it became part of his modernization project with the transformation from the Ottoman Empire to his vision of the modern Republic of Turkey. Despite the wealth of classical and modern music in today's Turkey, its musical culture does not abide well with polyvocal opera, which in the modernist tradition in the West is being taken so seriously. Not surprisingly, the Turkish Dutch singers were initially slightly uncomfortable towards the idea of opera. But they applauded the initiative to adapt something of their culture into an opera for Dutch ears.
Lege Wieg / Boş Beşik demonstrates how Muziektheater Hollands Diep is in search of a new engagement with a different culture. This involvement responds to a reality in our society, in which the influence of different cultures becomes ever more apparent. Culture is a reflection of society, the Dordrechtian major Brok claims in the programme booklet. Culture does not only reflect, it is the material basis of our society, I would contend. And this material uncompulsively forces itself upon us through this opera. But just as in our society, the assumption of convergence between different cultures can be tricky.
Just before the ending, the Turkish song Bebek ('baby') comes to a titillating osmosis with the Dutch-Turkish female voices and the Western opera style. The different voices reverberate a few seconds longer through the emptiness of the industrial hall. Perhaps there is something in this echo that may lay in the cradle of a true Turkish opera in the Netherlands for the future?
What? Lege Wieg / Boş Beşik by Muziektheater Hollands Diep in a co-production with VocaalLAB Netherlands
When? 18 April 2010
Where? Het Energiehuis, Dordrecht
A short version of this texts has appeared in De Theatermaker.
Ankara, 29 April 2010
Pieter Verstraete
Een wieg voor Turkse opera in Nederland?
Een multicultureel project. Zo verraadt de dubbele titel al van deze opera die gebaseerd is op een Turks volksverhaal uit het Taurusgebergte: Boş Beşik, oftewel ‘Lege Wieg’ van Muziektheater Hollands Diep. Turken in Nederland herkennen het verhaal misschien door de gelijknamige film uit 1969 van Orhan Elmas of haar voorganger uit 1952 van de hand van Baha Gelenbevi. Maar aan het verhaal van deze operaversie is nog heel wat gesleuteld, want eerder dan een vertaling, zocht regisseuse Cilia Hogerzeil naar een hertaling van het verhaal in een muzikale taal die culturen samenbrengt.
Het verhaal klinkt erg bekend. Het gaat over hoe een vrouw en een man van verschillende sociale klassen op elkaar verliefd worden, maar hun trouwplannen vallen niet in de smaak bij beider families. Romeo en Julia is er echter niets bij, want al gauw verbittert de romantiek door langdurige kinderloosheid. Totdat de vrouw toch op mysterieuze wijze een kind krijgt. Het goddelijk noodlot slaat weer toe wanneer het kind aan het eind wordt weggevoerd naar het rijk van de doden: in de film rukt een roofvogel het kind weg, maar in de opera gaat het er iets minder wreed aan toe. Een ietwat houterige witte vogel dwarrelt vanuit de duisternis, als een pas gewassen zieltje, dat aan het eind wordt weggedragen door de moeder, Fadime.
De opera geeft meer diepgang dan de film door het verhaal vanuit het perspectief van de moeder te vertellen. Voor Fadime is haar trouwbelofte een weg naar de vrijheid, weg van haar familie, de zusters waarvoor ze als wees zorgde, en haar verleden. Vandaar ook dat Fadime door twee zangeressen wordt vertolkt, Jennifer Claire van der Harst en Caroline Cartens (met steun van het VocaalLAB): ze verbeelden de tweespalt tussen het heden en het verleden die Fadime verscheurt. Librettiste Anne Vegter smelt zo dit in essentie vrouwenverhaal om naar iets wat iedereen kan raken: een verhaal van vele culturen. Een verhaal van verlies, van vertwijfeling, én van hoop, waar elke moeder zich ergens wel in kan herkennen.
Het basismateriaal, dat doorheen de nog steeds bestaande traditie van de rondtrekkende volksvertellers, ofwel aşik, via de film en een heel kluwen van liedjes in het culturele Turkse geheugen gegrift staat, leidt weliswaar tot momenten van herinnering en nostalgie bij de Turkse gemeenschap in Nederland. Men spreekt dan in het Turks van ‘hüzünlü’: met een gevoel doordrongen van weemoed, dat de Turken waar ook met elkaar en met het moederland verbindt. De blanke Nederlander staat daar vanzelfsprekend buiten, hoe ook de thematiek en de liederen hem raken. Het hüzün-gevoel heeft dan ook alles te maken met een gedeeld verleden en een bepaalde kijk op het heden. En dat is nu juist het precaire punt in een multiculturele ontmoeting als deze: men blijkt ervan uit te gaan dat convergentie mogelijk is en dat we moeten streven naar iets dat beide gemeenschappen kunnen delen.
Met de beste bedoelingen proberen de makers van deze opera iets van onze multiculturele samenleving weer te geven. Zoals dat in vele Europese steden nu het geval is, raken we steeds meer vertrouwd met de Turkse gemeenschap die hier nu al enkele generaties is komen wonen. En andersom zien we ook hoe Turkse Nederlanders volledig betrokken raken in cultuur, onderwijs en maatschappij. Zo werden bij dit project via workshops ook een dertigtal Turkse vrouwen uit Dordrecht betrokken, waarvan een achttal overbleven. Ze maken deel uit van het vocaal ensemble, dat ondermeer gecoacht werd door de in Duitsland-wonende, Turkse zangeres Nurhan Uyar voor de lichtjes aangepaste Turkse volksliederen. ‘Aangepast’, want het koor werd ook aangevuld met Nederlandse vrouwenstemmen, allen amateurs in de beste zin van het woord. Dit bracht enige vocale en muzikale beperkingen met zich mee, maar daar zie je in de opera weinig van terug. Met glunderend enthousiasme en wederzijds respect voor elkaar blinken de koorleden uit. Alle lof gaat hier ook naar de deskundige muzikale leiding van Romain Bischoff.
Multiculturaliteit betekent niet zondermeer dat verschillende muzikale culturen samen worden gebracht in één project als deze. Eigenlijk is elke opera of muziektheater multicultureel, want muziek draagt altijd de sporen van vele culturen. Sterker nog, je zou bijna kunnen stellen dat de keuze van componiste Seung-Ah Oh uit Korea, hoewel ze in Amerika en Nederland studeerde, een soort raakpunt tussen Oost en West tracht te bewerkstelligen. In de compositie wordt het duidelijk dat achter de vele goede bedoelingen van de makers om de veelheid van culturen zo open mogelijk te houden, toch weer een norm schuilt die de synthese mogelijk maakt. Die norm is in eerste instantie door taal en in tweede instantie door culturele dominantie bepaald.
De taal van het libretto is hoofdzakelijk Nederlands. Er wordt Turks gezongen als stemmen uit het verleden aan het woord komen, zoals de klaagvrouw die briljant vorm wordt gegeven door Nurhan Uyar. De nogal hoekige choreografie van het koor (door Jan Stroeve) verraadt dan weer een Nederlandse visie op Turkse volksdans, eerder dan dat de Turkse vrouwen er zelf invloed op hadden. Een leuk weetje is dat die vrouwen er kennelijk in het begin moeite mee hadden om zulke onvrouwelijke bewegingen te maken. De mannelijke connotaties bij de abstracte, nogal Hollandse bewegingstaal zouden wel kunnen passen in de verhaallijn, omdat ze gepaard gaan met de entourage rond de boze schoonmoeder. Die laatste, karikaturale figuur zou zo uit het sprookjesbos van de Efteling kunnen komen.
Ook de muziek ligt toch erg in een klassiek idioom en instrumentarium dat bestaat uit enkel cello, contrabas, accordeon, fluit en slagwerk. Er was in de partituur maar weinig van de originele Turkse muziek, met haar specifieke muziekinstrumenten (sas, ud) en toonaarden (semitonen), terug te vinden. Na afloop hoorde ik iemand zeggen: het klonk toch erg Koreaans. Maar eigenlijk was het toch veel eerder een Koreaanse visie op het Westerse muziekdrama dat de Aziatische haar heeft eigen gemaakt. In het begin volgt de zangpartij een stile recitativo ten dienste van de vertellijn in de traditie van Monteverdi, maar al gauw herken je Leitmotieven zoals het stijgend glissando op het woord ‘vrij’. De Koreaanse stijl zit ’m dan eerder in een soort nuchtere, lichte afstandelijkheid ten opzichte van de vertelkracht van de muziek.
Globalisering ten top dus, desondanks de lokale schaal het Energiehuis in Dordrecht. Het is en blijft een Nederlandse opera voor een overwegend Nederlands publiek. Veel verder dan het gevoel van gemis naar iets uit een gedeeld verleden voor de ingeburgde Turkse gemeenschap, komt het niet. De Turkse invloed markeert vooral het contrast met de Nederlandse taal en de Westerse idiomen, maar komt te weinig tot zijn recht. De blanke Nederlander meent iets van de Turkse gemeenschap te leren, maar zelfs de Nederlandse Turk heeft geen directe toegang meer tot de oorspronkelijke thematiek, die zwaar bewerkt werd in het libretto en de compositie.
Dit alles doet mij vermoeden dat de multiculturele insteek een vehikel is voor iets anders. Misschien is het Turkse verhaal het zoveelste exotische fruit dat het operagenre weer moet doen vernieuwen. Dat was bij Mozart met zijn Entführung aus dem Serail ook al het geval. Het Taurusgebergte, waar het verhaal van Lege Wieg / Boş Beşik vandaan komt, zou je zo kunnen inruilen voor één van Wagners romantische woudfantasieën. Dat opera stierf met Puccini’s Turandot en de atonaliteit van na Alban Berg mag deze opera ontgaan zijn: de laatste aria van Fadime sterft weg in een oneindig zinderend diminuendo, terwijl de fluit nog even het vogeltje laat fladderen waarmee het zieltje van het kind ten hemel stijgt. “Je leidt ons uit de nacht” zingt ze ad infinitum, wat de belofte inhoudt van een nieuw begin. Die belofte klinkt misschien als muziek in de oren voor een gemeenschap van Nederlanders en Turken. Maar ook de opera was in de voorbijgaande eeuw voortdurend toe aan iets nieuws, waarbij het genre erg geleden heeft, maar ook nieuwe vormen van muziektheater mogelijk heeft gemaakt. Het is dan wel opvallend dat deze muziektheatermakers specifiek naar een modernistische traditie teruggrepen om dit Turkse verhaal muzikaal om te smeden naar een opera met al haar kritische tekortkomingen ten spijt.
Eén van die tekortkomingen is de belofte, die Wagner reeds voor ogen had, van het verlangen naar iets universeels: iets dat gedeeld wordt door een gemeenschap dat zich uitbreidt van het muziekdrama-spektakel naar de maatschappij. Nu weten we dat die belofte stoelt op een idealisme dat enige kritische kanttekeningen behoeft. Maar dat vermindert niet het plezier van een gedeelde beleving. In het publiek van Lege Wieg / Boş Beşik zie ik zowel Nederlandse als Turkse toeschouwers zitten, die blijken erg te genieten. Dit sterkt mij de gedachte dat opera vandaag toch nog iets eigens kan communiceren naar een publiek toe, al is het maar in haar warse politieke incorrectheid.
Dat viel me vooral op in de uniformering van het koor, dat met netten als hoofddoeken en turquoise gewaden, Avatar-gewijs een ‘andere’ gemeenschap moest verbeelden. In hun abstractie spelen de kostuums (van Ineke Vink) met stereotype associates van een Turkse dorpsgemeenschap, terwijl ze op iets universeels zinspelen. Ook de toevoeging in het libretto van de fictieve Derman-figuur, oftewel de geest van het noodlot (Arnout Lems), is een vrij-poëtische contaminatie die ‘derwish’ en ‘sjahman’ met elkaar verbindt. Anne Vegter voegde die toe om aan de mysterieuze geboorte van het kind een dramatische toets te geven. De Derman staat dan voor een magische kracht die wij in onze moderne tijd niet meer toelaten: hij schenkt Fadime een kind op voorwaarde dat het na zeven jaar van hem is. Het repelsteel-motief is ook weer een poging tot een universeel herkenbare verklaring. Dat ‘derman’ in het Turks ook nog eens oplossing of medicijn bekent is een toevalstreffer.
In onze postmoderne tijd weten we echter beter dat universele waarden niet of nauwelijks bestaan maar gedicteerd worden door de economisch sterkere cultuur. Turkse opera is dan ook een contradictie, hoewel er duchtig mee geëxperimenteerd werd in Turkije sinds het einde van de negentiende eeuw. Opera was immers iets uit het Westen, wat Atatürk steunde omdat het deel uitmaakte van zijn moderniseringspolitiek bij de overgang van het Ottomaanse Rijk naar zijn visie van een modern Turkije. Ondanks de enorme rijkdom aan Turkse klassieke en moderne muziek, valt die muzikale cultuur echter slecht te rijmen met de meerstemmige opera, die in een modernistische traditie in het Westen zo ernstig wordt genomen. De Turkse Nederlanders staan er dan ook eerst erg onwennig tegenover deze opera, maar vinden het een leuk initiatief dat iets van hun cultuur voor Nederlandse oren wordt bewerkt.
Met Lege Wieg / Boş Beşik is Muziektheater Hollands Diep onmiskenbaar op zoek naar een nieuwe betrokkenheid met een andere cultuur als de Turkse, zowel muzikaal als inhoudelijk. Die betrokkenheid beantwoordt aan een realiteit in onze samenleving, waarin de invloed van andere culturen steeds duidelijker wordt. Cultuur is een afspiegeling van de samenleving, stelt de Dordtse burgemeester Brok in het programmaboekje. Cultuur reflecteert niet alleen, ze is de materiële basis van onze maatschappij, zo denk ik maar. En die materie dringt zich ongedwongen aan ons op in deze opera. Maar net als in onze samenleving is de verbinding van culturen in deze opera een heikel punt.
Net voor het einde komt het Turkse liedje Bebek (baby) even tot een zinnenprikkelende osmose met de Nederlandse vrouwenstemmen in de klassieke operastijl. De verschillende stemmen resoneren nog even door in de leegte van de hal in het Dordrechtse Energiehuis. Misschien ligt in die echo toch iets dat aan de wieg mag liggen van een échte Turkse opera in Nederland voor de toekomst?
Gezien: Lege Wieg – Boş Beşik door Muziektheater Hollands Diep in coproductie met VocaalLAB Nederland
Wanneer: 18 april 2010
Waar: Het Energiehuis, Dordrecht
Een verkorte versie van deze tekst verscheen in De Theatermaker.
Het verhaal klinkt erg bekend. Het gaat over hoe een vrouw en een man van verschillende sociale klassen op elkaar verliefd worden, maar hun trouwplannen vallen niet in de smaak bij beider families. Romeo en Julia is er echter niets bij, want al gauw verbittert de romantiek door langdurige kinderloosheid. Totdat de vrouw toch op mysterieuze wijze een kind krijgt. Het goddelijk noodlot slaat weer toe wanneer het kind aan het eind wordt weggevoerd naar het rijk van de doden: in de film rukt een roofvogel het kind weg, maar in de opera gaat het er iets minder wreed aan toe. Een ietwat houterige witte vogel dwarrelt vanuit de duisternis, als een pas gewassen zieltje, dat aan het eind wordt weggedragen door de moeder, Fadime.
De opera geeft meer diepgang dan de film door het verhaal vanuit het perspectief van de moeder te vertellen. Voor Fadime is haar trouwbelofte een weg naar de vrijheid, weg van haar familie, de zusters waarvoor ze als wees zorgde, en haar verleden. Vandaar ook dat Fadime door twee zangeressen wordt vertolkt, Jennifer Claire van der Harst en Caroline Cartens (met steun van het VocaalLAB): ze verbeelden de tweespalt tussen het heden en het verleden die Fadime verscheurt. Librettiste Anne Vegter smelt zo dit in essentie vrouwenverhaal om naar iets wat iedereen kan raken: een verhaal van vele culturen. Een verhaal van verlies, van vertwijfeling, én van hoop, waar elke moeder zich ergens wel in kan herkennen.
Het basismateriaal, dat doorheen de nog steeds bestaande traditie van de rondtrekkende volksvertellers, ofwel aşik, via de film en een heel kluwen van liedjes in het culturele Turkse geheugen gegrift staat, leidt weliswaar tot momenten van herinnering en nostalgie bij de Turkse gemeenschap in Nederland. Men spreekt dan in het Turks van ‘hüzünlü’: met een gevoel doordrongen van weemoed, dat de Turken waar ook met elkaar en met het moederland verbindt. De blanke Nederlander staat daar vanzelfsprekend buiten, hoe ook de thematiek en de liederen hem raken. Het hüzün-gevoel heeft dan ook alles te maken met een gedeeld verleden en een bepaalde kijk op het heden. En dat is nu juist het precaire punt in een multiculturele ontmoeting als deze: men blijkt ervan uit te gaan dat convergentie mogelijk is en dat we moeten streven naar iets dat beide gemeenschappen kunnen delen.
Met de beste bedoelingen proberen de makers van deze opera iets van onze multiculturele samenleving weer te geven. Zoals dat in vele Europese steden nu het geval is, raken we steeds meer vertrouwd met de Turkse gemeenschap die hier nu al enkele generaties is komen wonen. En andersom zien we ook hoe Turkse Nederlanders volledig betrokken raken in cultuur, onderwijs en maatschappij. Zo werden bij dit project via workshops ook een dertigtal Turkse vrouwen uit Dordrecht betrokken, waarvan een achttal overbleven. Ze maken deel uit van het vocaal ensemble, dat ondermeer gecoacht werd door de in Duitsland-wonende, Turkse zangeres Nurhan Uyar voor de lichtjes aangepaste Turkse volksliederen. ‘Aangepast’, want het koor werd ook aangevuld met Nederlandse vrouwenstemmen, allen amateurs in de beste zin van het woord. Dit bracht enige vocale en muzikale beperkingen met zich mee, maar daar zie je in de opera weinig van terug. Met glunderend enthousiasme en wederzijds respect voor elkaar blinken de koorleden uit. Alle lof gaat hier ook naar de deskundige muzikale leiding van Romain Bischoff.
Multiculturaliteit betekent niet zondermeer dat verschillende muzikale culturen samen worden gebracht in één project als deze. Eigenlijk is elke opera of muziektheater multicultureel, want muziek draagt altijd de sporen van vele culturen. Sterker nog, je zou bijna kunnen stellen dat de keuze van componiste Seung-Ah Oh uit Korea, hoewel ze in Amerika en Nederland studeerde, een soort raakpunt tussen Oost en West tracht te bewerkstelligen. In de compositie wordt het duidelijk dat achter de vele goede bedoelingen van de makers om de veelheid van culturen zo open mogelijk te houden, toch weer een norm schuilt die de synthese mogelijk maakt. Die norm is in eerste instantie door taal en in tweede instantie door culturele dominantie bepaald.
De taal van het libretto is hoofdzakelijk Nederlands. Er wordt Turks gezongen als stemmen uit het verleden aan het woord komen, zoals de klaagvrouw die briljant vorm wordt gegeven door Nurhan Uyar. De nogal hoekige choreografie van het koor (door Jan Stroeve) verraadt dan weer een Nederlandse visie op Turkse volksdans, eerder dan dat de Turkse vrouwen er zelf invloed op hadden. Een leuk weetje is dat die vrouwen er kennelijk in het begin moeite mee hadden om zulke onvrouwelijke bewegingen te maken. De mannelijke connotaties bij de abstracte, nogal Hollandse bewegingstaal zouden wel kunnen passen in de verhaallijn, omdat ze gepaard gaan met de entourage rond de boze schoonmoeder. Die laatste, karikaturale figuur zou zo uit het sprookjesbos van de Efteling kunnen komen.
Ook de muziek ligt toch erg in een klassiek idioom en instrumentarium dat bestaat uit enkel cello, contrabas, accordeon, fluit en slagwerk. Er was in de partituur maar weinig van de originele Turkse muziek, met haar specifieke muziekinstrumenten (sas, ud) en toonaarden (semitonen), terug te vinden. Na afloop hoorde ik iemand zeggen: het klonk toch erg Koreaans. Maar eigenlijk was het toch veel eerder een Koreaanse visie op het Westerse muziekdrama dat de Aziatische haar heeft eigen gemaakt. In het begin volgt de zangpartij een stile recitativo ten dienste van de vertellijn in de traditie van Monteverdi, maar al gauw herken je Leitmotieven zoals het stijgend glissando op het woord ‘vrij’. De Koreaanse stijl zit ’m dan eerder in een soort nuchtere, lichte afstandelijkheid ten opzichte van de vertelkracht van de muziek.
Globalisering ten top dus, desondanks de lokale schaal het Energiehuis in Dordrecht. Het is en blijft een Nederlandse opera voor een overwegend Nederlands publiek. Veel verder dan het gevoel van gemis naar iets uit een gedeeld verleden voor de ingeburgde Turkse gemeenschap, komt het niet. De Turkse invloed markeert vooral het contrast met de Nederlandse taal en de Westerse idiomen, maar komt te weinig tot zijn recht. De blanke Nederlander meent iets van de Turkse gemeenschap te leren, maar zelfs de Nederlandse Turk heeft geen directe toegang meer tot de oorspronkelijke thematiek, die zwaar bewerkt werd in het libretto en de compositie.
Dit alles doet mij vermoeden dat de multiculturele insteek een vehikel is voor iets anders. Misschien is het Turkse verhaal het zoveelste exotische fruit dat het operagenre weer moet doen vernieuwen. Dat was bij Mozart met zijn Entführung aus dem Serail ook al het geval. Het Taurusgebergte, waar het verhaal van Lege Wieg / Boş Beşik vandaan komt, zou je zo kunnen inruilen voor één van Wagners romantische woudfantasieën. Dat opera stierf met Puccini’s Turandot en de atonaliteit van na Alban Berg mag deze opera ontgaan zijn: de laatste aria van Fadime sterft weg in een oneindig zinderend diminuendo, terwijl de fluit nog even het vogeltje laat fladderen waarmee het zieltje van het kind ten hemel stijgt. “Je leidt ons uit de nacht” zingt ze ad infinitum, wat de belofte inhoudt van een nieuw begin. Die belofte klinkt misschien als muziek in de oren voor een gemeenschap van Nederlanders en Turken. Maar ook de opera was in de voorbijgaande eeuw voortdurend toe aan iets nieuws, waarbij het genre erg geleden heeft, maar ook nieuwe vormen van muziektheater mogelijk heeft gemaakt. Het is dan wel opvallend dat deze muziektheatermakers specifiek naar een modernistische traditie teruggrepen om dit Turkse verhaal muzikaal om te smeden naar een opera met al haar kritische tekortkomingen ten spijt.
Eén van die tekortkomingen is de belofte, die Wagner reeds voor ogen had, van het verlangen naar iets universeels: iets dat gedeeld wordt door een gemeenschap dat zich uitbreidt van het muziekdrama-spektakel naar de maatschappij. Nu weten we dat die belofte stoelt op een idealisme dat enige kritische kanttekeningen behoeft. Maar dat vermindert niet het plezier van een gedeelde beleving. In het publiek van Lege Wieg / Boş Beşik zie ik zowel Nederlandse als Turkse toeschouwers zitten, die blijken erg te genieten. Dit sterkt mij de gedachte dat opera vandaag toch nog iets eigens kan communiceren naar een publiek toe, al is het maar in haar warse politieke incorrectheid.
Dat viel me vooral op in de uniformering van het koor, dat met netten als hoofddoeken en turquoise gewaden, Avatar-gewijs een ‘andere’ gemeenschap moest verbeelden. In hun abstractie spelen de kostuums (van Ineke Vink) met stereotype associates van een Turkse dorpsgemeenschap, terwijl ze op iets universeels zinspelen. Ook de toevoeging in het libretto van de fictieve Derman-figuur, oftewel de geest van het noodlot (Arnout Lems), is een vrij-poëtische contaminatie die ‘derwish’ en ‘sjahman’ met elkaar verbindt. Anne Vegter voegde die toe om aan de mysterieuze geboorte van het kind een dramatische toets te geven. De Derman staat dan voor een magische kracht die wij in onze moderne tijd niet meer toelaten: hij schenkt Fadime een kind op voorwaarde dat het na zeven jaar van hem is. Het repelsteel-motief is ook weer een poging tot een universeel herkenbare verklaring. Dat ‘derman’ in het Turks ook nog eens oplossing of medicijn bekent is een toevalstreffer.
In onze postmoderne tijd weten we echter beter dat universele waarden niet of nauwelijks bestaan maar gedicteerd worden door de economisch sterkere cultuur. Turkse opera is dan ook een contradictie, hoewel er duchtig mee geëxperimenteerd werd in Turkije sinds het einde van de negentiende eeuw. Opera was immers iets uit het Westen, wat Atatürk steunde omdat het deel uitmaakte van zijn moderniseringspolitiek bij de overgang van het Ottomaanse Rijk naar zijn visie van een modern Turkije. Ondanks de enorme rijkdom aan Turkse klassieke en moderne muziek, valt die muzikale cultuur echter slecht te rijmen met de meerstemmige opera, die in een modernistische traditie in het Westen zo ernstig wordt genomen. De Turkse Nederlanders staan er dan ook eerst erg onwennig tegenover deze opera, maar vinden het een leuk initiatief dat iets van hun cultuur voor Nederlandse oren wordt bewerkt.
Met Lege Wieg / Boş Beşik is Muziektheater Hollands Diep onmiskenbaar op zoek naar een nieuwe betrokkenheid met een andere cultuur als de Turkse, zowel muzikaal als inhoudelijk. Die betrokkenheid beantwoordt aan een realiteit in onze samenleving, waarin de invloed van andere culturen steeds duidelijker wordt. Cultuur is een afspiegeling van de samenleving, stelt de Dordtse burgemeester Brok in het programmaboekje. Cultuur reflecteert niet alleen, ze is de materiële basis van onze maatschappij, zo denk ik maar. En die materie dringt zich ongedwongen aan ons op in deze opera. Maar net als in onze samenleving is de verbinding van culturen in deze opera een heikel punt.
Net voor het einde komt het Turkse liedje Bebek (baby) even tot een zinnenprikkelende osmose met de Nederlandse vrouwenstemmen in de klassieke operastijl. De verschillende stemmen resoneren nog even door in de leegte van de hal in het Dordrechtse Energiehuis. Misschien ligt in die echo toch iets dat aan de wieg mag liggen van een échte Turkse opera in Nederland voor de toekomst?
Gezien: Lege Wieg – Boş Beşik door Muziektheater Hollands Diep in coproductie met VocaalLAB Nederland
Wanneer: 18 april 2010
Waar: Het Energiehuis, Dordrecht
Een verkorte versie van deze tekst verscheen in De Theatermaker.
Ankara, 29 april 2010
Pieter Verstraete
Pieter Verstraete
Subscribe to:
Posts (Atom)
