Het verhaal klinkt erg bekend. Het gaat over hoe een vrouw en een man van verschillende sociale klassen op elkaar verliefd worden, maar hun trouwplannen vallen niet in de smaak bij beider families. Romeo en Julia is er echter niets bij, want al gauw verbittert de romantiek door langdurige kinderloosheid. Totdat de vrouw toch op mysterieuze wijze een kind krijgt. Het goddelijk noodlot slaat weer toe wanneer het kind aan het eind wordt weggevoerd naar het rijk van de doden: in de film rukt een roofvogel het kind weg, maar in de opera gaat het er iets minder wreed aan toe. Een ietwat houterige witte vogel dwarrelt vanuit de duisternis, als een pas gewassen zieltje, dat aan het eind wordt weggedragen door de moeder, Fadime.
De opera geeft meer diepgang dan de film door het verhaal vanuit het perspectief van de moeder te vertellen. Voor Fadime is haar trouwbelofte een weg naar de vrijheid, weg van haar familie, de zusters waarvoor ze als wees zorgde, en haar verleden. Vandaar ook dat Fadime door twee zangeressen wordt vertolkt, Jennifer Claire van der Harst en Caroline Cartens (met steun van het VocaalLAB): ze verbeelden de tweespalt tussen het heden en het verleden die Fadime verscheurt. Librettiste Anne Vegter smelt zo dit in essentie vrouwenverhaal om naar iets wat iedereen kan raken: een verhaal van vele culturen. Een verhaal van verlies, van vertwijfeling, én van hoop, waar elke moeder zich ergens wel in kan herkennen.
Het basismateriaal, dat doorheen de nog steeds bestaande traditie van de rondtrekkende volksvertellers, ofwel aşik, via de film en een heel kluwen van liedjes in het culturele Turkse geheugen gegrift staat, leidt weliswaar tot momenten van herinnering en nostalgie bij de Turkse gemeenschap in Nederland. Men spreekt dan in het Turks van ‘hüzünlü’: met een gevoel doordrongen van weemoed, dat de Turken waar ook met elkaar en met het moederland verbindt. De blanke Nederlander staat daar vanzelfsprekend buiten, hoe ook de thematiek en de liederen hem raken. Het hüzün-gevoel heeft dan ook alles te maken met een gedeeld verleden en een bepaalde kijk op het heden. En dat is nu juist het precaire punt in een multiculturele ontmoeting als deze: men blijkt ervan uit te gaan dat convergentie mogelijk is en dat we moeten streven naar iets dat beide gemeenschappen kunnen delen.
Met de beste bedoelingen proberen de makers van deze opera iets van onze multiculturele samenleving weer te geven. Zoals dat in vele Europese steden nu het geval is, raken we steeds meer vertrouwd met de Turkse gemeenschap die hier nu al enkele generaties is komen wonen. En andersom zien we ook hoe Turkse Nederlanders volledig betrokken raken in cultuur, onderwijs en maatschappij. Zo werden bij dit project via workshops ook een dertigtal Turkse vrouwen uit Dordrecht betrokken, waarvan een achttal overbleven. Ze maken deel uit van het vocaal ensemble, dat ondermeer gecoacht werd door de in Duitsland-wonende, Turkse zangeres Nurhan Uyar voor de lichtjes aangepaste Turkse volksliederen. ‘Aangepast’, want het koor werd ook aangevuld met Nederlandse vrouwenstemmen, allen amateurs in de beste zin van het woord. Dit bracht enige vocale en muzikale beperkingen met zich mee, maar daar zie je in de opera weinig van terug. Met glunderend enthousiasme en wederzijds respect voor elkaar blinken de koorleden uit. Alle lof gaat hier ook naar de deskundige muzikale leiding van Romain Bischoff.
Multiculturaliteit betekent niet zondermeer dat verschillende muzikale culturen samen worden gebracht in één project als deze. Eigenlijk is elke opera of muziektheater multicultureel, want muziek draagt altijd de sporen van vele culturen. Sterker nog, je zou bijna kunnen stellen dat de keuze van componiste Seung-Ah Oh uit Korea, hoewel ze in Amerika en Nederland studeerde, een soort raakpunt tussen Oost en West tracht te bewerkstelligen. In de compositie wordt het duidelijk dat achter de vele goede bedoelingen van de makers om de veelheid van culturen zo open mogelijk te houden, toch weer een norm schuilt die de synthese mogelijk maakt. Die norm is in eerste instantie door taal en in tweede instantie door culturele dominantie bepaald.
De taal van het libretto is hoofdzakelijk Nederlands. Er wordt Turks gezongen als stemmen uit het verleden aan het woord komen, zoals de klaagvrouw die briljant vorm wordt gegeven door Nurhan Uyar. De nogal hoekige choreografie van het koor (door Jan Stroeve) verraadt dan weer een Nederlandse visie op Turkse volksdans, eerder dan dat de Turkse vrouwen er zelf invloed op hadden. Een leuk weetje is dat die vrouwen er kennelijk in het begin moeite mee hadden om zulke onvrouwelijke bewegingen te maken. De mannelijke connotaties bij de abstracte, nogal Hollandse bewegingstaal zouden wel kunnen passen in de verhaallijn, omdat ze gepaard gaan met de entourage rond de boze schoonmoeder. Die laatste, karikaturale figuur zou zo uit het sprookjesbos van de Efteling kunnen komen.
Ook de muziek ligt toch erg in een klassiek idioom en instrumentarium dat bestaat uit enkel cello, contrabas, accordeon, fluit en slagwerk. Er was in de partituur maar weinig van de originele Turkse muziek, met haar specifieke muziekinstrumenten (sas, ud) en toonaarden (semitonen), terug te vinden. Na afloop hoorde ik iemand zeggen: het klonk toch erg Koreaans. Maar eigenlijk was het toch veel eerder een Koreaanse visie op het Westerse muziekdrama dat de Aziatische haar heeft eigen gemaakt. In het begin volgt de zangpartij een stile recitativo ten dienste van de vertellijn in de traditie van Monteverdi, maar al gauw herken je Leitmotieven zoals het stijgend glissando op het woord ‘vrij’. De Koreaanse stijl zit ’m dan eerder in een soort nuchtere, lichte afstandelijkheid ten opzichte van de vertelkracht van de muziek.
Globalisering ten top dus, desondanks de lokale schaal het Energiehuis in Dordrecht. Het is en blijft een Nederlandse opera voor een overwegend Nederlands publiek. Veel verder dan het gevoel van gemis naar iets uit een gedeeld verleden voor de ingeburgde Turkse gemeenschap, komt het niet. De Turkse invloed markeert vooral het contrast met de Nederlandse taal en de Westerse idiomen, maar komt te weinig tot zijn recht. De blanke Nederlander meent iets van de Turkse gemeenschap te leren, maar zelfs de Nederlandse Turk heeft geen directe toegang meer tot de oorspronkelijke thematiek, die zwaar bewerkt werd in het libretto en de compositie.
Dit alles doet mij vermoeden dat de multiculturele insteek een vehikel is voor iets anders. Misschien is het Turkse verhaal het zoveelste exotische fruit dat het operagenre weer moet doen vernieuwen. Dat was bij Mozart met zijn Entführung aus dem Serail ook al het geval. Het Taurusgebergte, waar het verhaal van Lege Wieg / Boş Beşik vandaan komt, zou je zo kunnen inruilen voor één van Wagners romantische woudfantasieën. Dat opera stierf met Puccini’s Turandot en de atonaliteit van na Alban Berg mag deze opera ontgaan zijn: de laatste aria van Fadime sterft weg in een oneindig zinderend diminuendo, terwijl de fluit nog even het vogeltje laat fladderen waarmee het zieltje van het kind ten hemel stijgt. “Je leidt ons uit de nacht” zingt ze ad infinitum, wat de belofte inhoudt van een nieuw begin. Die belofte klinkt misschien als muziek in de oren voor een gemeenschap van Nederlanders en Turken. Maar ook de opera was in de voorbijgaande eeuw voortdurend toe aan iets nieuws, waarbij het genre erg geleden heeft, maar ook nieuwe vormen van muziektheater mogelijk heeft gemaakt. Het is dan wel opvallend dat deze muziektheatermakers specifiek naar een modernistische traditie teruggrepen om dit Turkse verhaal muzikaal om te smeden naar een opera met al haar kritische tekortkomingen ten spijt.
Eén van die tekortkomingen is de belofte, die Wagner reeds voor ogen had, van het verlangen naar iets universeels: iets dat gedeeld wordt door een gemeenschap dat zich uitbreidt van het muziekdrama-spektakel naar de maatschappij. Nu weten we dat die belofte stoelt op een idealisme dat enige kritische kanttekeningen behoeft. Maar dat vermindert niet het plezier van een gedeelde beleving. In het publiek van Lege Wieg / Boş Beşik zie ik zowel Nederlandse als Turkse toeschouwers zitten, die blijken erg te genieten. Dit sterkt mij de gedachte dat opera vandaag toch nog iets eigens kan communiceren naar een publiek toe, al is het maar in haar warse politieke incorrectheid.
Dat viel me vooral op in de uniformering van het koor, dat met netten als hoofddoeken en turquoise gewaden, Avatar-gewijs een ‘andere’ gemeenschap moest verbeelden. In hun abstractie spelen de kostuums (van Ineke Vink) met stereotype associates van een Turkse dorpsgemeenschap, terwijl ze op iets universeels zinspelen. Ook de toevoeging in het libretto van de fictieve Derman-figuur, oftewel de geest van het noodlot (Arnout Lems), is een vrij-poëtische contaminatie die ‘derwish’ en ‘sjahman’ met elkaar verbindt. Anne Vegter voegde die toe om aan de mysterieuze geboorte van het kind een dramatische toets te geven. De Derman staat dan voor een magische kracht die wij in onze moderne tijd niet meer toelaten: hij schenkt Fadime een kind op voorwaarde dat het na zeven jaar van hem is. Het repelsteel-motief is ook weer een poging tot een universeel herkenbare verklaring. Dat ‘derman’ in het Turks ook nog eens oplossing of medicijn bekent is een toevalstreffer.
In onze postmoderne tijd weten we echter beter dat universele waarden niet of nauwelijks bestaan maar gedicteerd worden door de economisch sterkere cultuur. Turkse opera is dan ook een contradictie, hoewel er duchtig mee geëxperimenteerd werd in Turkije sinds het einde van de negentiende eeuw. Opera was immers iets uit het Westen, wat Atatürk steunde omdat het deel uitmaakte van zijn moderniseringspolitiek bij de overgang van het Ottomaanse Rijk naar zijn visie van een modern Turkije. Ondanks de enorme rijkdom aan Turkse klassieke en moderne muziek, valt die muzikale cultuur echter slecht te rijmen met de meerstemmige opera, die in een modernistische traditie in het Westen zo ernstig wordt genomen. De Turkse Nederlanders staan er dan ook eerst erg onwennig tegenover deze opera, maar vinden het een leuk initiatief dat iets van hun cultuur voor Nederlandse oren wordt bewerkt.
Met Lege Wieg / Boş Beşik is Muziektheater Hollands Diep onmiskenbaar op zoek naar een nieuwe betrokkenheid met een andere cultuur als de Turkse, zowel muzikaal als inhoudelijk. Die betrokkenheid beantwoordt aan een realiteit in onze samenleving, waarin de invloed van andere culturen steeds duidelijker wordt. Cultuur is een afspiegeling van de samenleving, stelt de Dordtse burgemeester Brok in het programmaboekje. Cultuur reflecteert niet alleen, ze is de materiële basis van onze maatschappij, zo denk ik maar. En die materie dringt zich ongedwongen aan ons op in deze opera. Maar net als in onze samenleving is de verbinding van culturen in deze opera een heikel punt.
Net voor het einde komt het Turkse liedje Bebek (baby) even tot een zinnenprikkelende osmose met de Nederlandse vrouwenstemmen in de klassieke operastijl. De verschillende stemmen resoneren nog even door in de leegte van de hal in het Dordrechtse Energiehuis. Misschien ligt in die echo toch iets dat aan de wieg mag liggen van een échte Turkse opera in Nederland voor de toekomst?
Gezien: Lege Wieg – Boş Beşik door Muziektheater Hollands Diep in coproductie met VocaalLAB Nederland
Wanneer: 18 april 2010
Waar: Het Energiehuis, Dordrecht
Een verkorte versie van deze tekst verscheen in De Theatermaker.
Ankara, 29 april 2010
Pieter Verstraete
Pieter Verstraete
